1【原创】〈三峡好人〉为什么好： 一，引言 7 九霄环佩 2007-12-25 10:51:20
〈三峡好人〉为什么好
［按：注解式的影评可参考川江耗子的大作〈人在江湖漂〉］

〈三峡好人〉不只是好，其实是妙，不只是妙，简直是绝了。当然了，您也许不同意，所以这是个人感受。您也许反倒觉得“淡出个鸟”来。甚至您也许看睡着了，那么祝贺您，您绝对不会患神经衰弱。

我其实是几个月前看的这部片子。说实在的，到底几个月前看的，我已经忘了，但片子的内容和它带来的冲击却没有忘。当时就想写点东西，因为我这个人有点怪——对于一个好电影，我非写点什么不可，否则这个电影就似乎还没看完，就象一件重要的事情没有做完，即使暂时撂下了，心里还是记挂着，直到某个时候把它了结。隔了这么久才动手这篇可以叫评论的东西，也有个好处，那就是看看经过时间的积淀，〈三峡好人〉到底给我留下了什么。事实它留下了很多，纷纭芜杂的，和刚看完电影一样乱。这是个挑战，是个观众向导演的挑战——一个观众希望能看穿一个导演。这大概是一个导演既希望有害怕的。不管我能否做到看穿，写作这个小文章对我总是十分有趣的过程——这不亚于看这部奇妙的电影的过程。


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2还是很欣赏贾樟柯的 1 归去 2008-05-08 20:21:09
很喜欢小武。
被要求推荐大陆电影的时候，小武总是首选。

感觉贾樟柯后面的作品都没有超越小武，虽然也都是好的。

看《站台》知道了张帝。
《任逍遥》嘛，很不忍心看到小武露一面成了个跟小弟们打成一片的前辈的样子。
小武应该是那个跟“走正道”的兄弟嚷嚷，空洞地等待自己喜欢的女孩的传呼，虽然这个传呼来得那么不是时候。
还有跟那个老警察的故事，仿佛是河里观望者的故事的注脚。
还有结尾被拷在街边……有看客走过、停留……无奈、羞愤、麻木、苍凉……

呵呵，不知怎么，总觉得小武里的苦难最琐屑，所以仿佛就在眼前在手边……

《站台》、《三峡好人》也是好的，只是感觉仿佛跟大的历史变迁跟得有些紧
《小武》里也是有大的历史在的，只是浅浅的在。是在人们来来往往的生活里的大历史
《站台》里的广播、《三峡好人》里的推土机……多少有点刻意

呵呵，还是含蓄得好
常常拿《站台》比《悲情城市》，有相似的故事、类似的手法，
惜乎《站台》还是太白、太直接，虽然也要揣摩，还是不如《悲情》揣摩得人肝肠寸断

《三峡好人》里的两个故事也是好的
有朋友做三峡移民，说起来任何一个普通人家的故事都堪比小武
所以觉得那两个故事有种刻意选择的苦难
没有丢失妻子或者丈夫的故事也许更容易让人亲近吧

蒋樾的《静止的河流》也是说三峡啊，感觉似乎好很多。
其实觉得蒋樾的这个片子是堪比《小武》的，不过纪录电影跟电影还是不太好相提并论的。
不过如果一个电影有不及纪录电影之处，呵呵，某就会想那个电影导演要是先看看这个纪录电影就好了啊。

LZ表恼啊，某不是要泄气。
《三峡好人》是好片子，不过还是《小武》最好。

呵呵，不排除是王宏伟的原因啊。
你说他怎么能也是导演系的呢
嘻嘻，有非中国朋友问，Chinese man到底是什么样子.
嘻嘻，某就让她看小武，那个就是the average Chinese man
所以《小山回家》也很喜欢。不过真的还是《小武》最好。

2转四人对话： 1 九霄环佩 2008-01-01 17:43:55


新片评议：
三峡好人
对话者：贾樟柯（《三峡好人》导演） 饶曙光（中国电影艺术研究中心研究员） 周涌（中国传媒大学教授） 陈晓云（）
对话时间：2007年1月15日下午
记录整理：张丽宁（中国电影艺术研究中心2004级硕士研究生）

饶：请问贾导，《三峡好人》和《四川好人》有没有什么关系？
贾：片名是从那边借鉴过来的，因为拍得特别快。一开始是想拍纪录片，后来是想拍故事片，一下也想不出什么名字。就想到了《四川好人》，就把这个名字借鉴过来了，因为整部故事一开始也是确定关于人的故事，焦点是在人身上。
饶：关于《四川好人》，原作是戏剧大师布莱希特。我看过川剧版，我不知道你看过没有，川剧的特点是喜剧性、讽刺性比较强。我们知道，布莱希特是强调戏剧的 “间离效果”的。他的《四川好人》主要是表现“好人难当”的主题，带有一定的反讽意味的。所以我想问贾导，在你的借用中是不是也有一种丰富的涵义在里面？
贾：关于这一点，在具体的文本学习中倒没有。只是把名字借鉴了一下，拍这部电影主要的还是现实，因为现实本身对我的触动特别大。现实本身中也包含了反讽的戏剧的荒谬的这些元素，所以在做这个片子就比较多地想把现实表现出来，也很难下一个结论或者判断，很难忽视它的复杂性，我觉得面对三峡地区，这个地方比中国任何一个地方都更难以言说，就是它的合理性和不合理性，进步性和落后性，人的那种困难和人的乐观，人的生命力和人生命的被压制，所有的这些都混杂在一起，很难用简单的语言来表达。
饶：关于这一点我的感触也比较深刻，因为影片中所表现的“现实”也就是你所说的“江湖”并不是孤零零的现实的表象，而是有很多“历史的”元素蕴含其中。电影中借用了80年代初一部电影《待到满山红叶时》的插曲，是我上大学的时候看的，那是一个很抒情的电影。
贾：知道，这部电影是于本正导演的。
饶：那个时候这部电影虽然影响不是很大，但那首歌却传唱很广，集中体现了那个年代一种理想主义的精神追求，包括爱情等等。所以当我们看到你这部电影借用这样的歌曲时，就有一种丰富的“历史”信息在里面。那首《酒赶趟卖无》，虽然是你抓拍的，但也有一种独特的意味在里面。另外，影片中自诩小马哥的那个人物，也是80年代香港的一个符号。因此，尽管整个影片都是一个非常现实的视点，但是我个人觉得其中包含了丰富的“历史的”各种信息。这些所有的元素加在一起，我想影片所表达的要比我们表面上看到的东西要多。你过去的电影是没有“历史的”，但这个电影就不一样。
贾：我是有那种历史的感觉是从那个第一次去三峡时开始的，因为我是去年去拍那个……或者更早一点……，当时那个传开到山谷里面，忽然就有一种很强的感觉，觉得在走古人的路，因为那个山水美变，还是那个青山绿水，很像那个中国古代的绘画，仿佛“轻舟已过万重山”，看的那个山也是那个山，仿佛觉得历史就不远了，进入了那种奇妙的时空，但是到了那个船一靠岸，一到奉节，哗一下，那种嘈杂扑面而来，那种中国的世俗和现实都泛起来了，这是的感觉就有点错乱了，包括那个语言也有关系，重庆话里面保留很多古语古意，就是那种古语言的感觉，有时候看老人说话，就总有那种历史的感觉，一算他的年纪，会觉得他经历过民国，经历过民国以来的整个历史，对我来说时特别遥远的事情，但是各个历史时期还有一定的融合，因为是从那个时代一点点经历过来的，包括那个码头也是这样的感觉。
我看你这部电影是这样的感觉，就像你的电影背景声音，流行歌曲，在《小武》里面不是一个突兀的声音，因为它就是这样的一个年代，包括其中的大量的音乐，实际上是上一个世纪的声音，但是我最近两三个月没有去过你电影里描述的这些地方，按照以往经验对中国情况的一般了解，因为有一定的理由，这个地方虽然封闭，但是由于农总原因，也是与外界有一定的交流，在这样一个地方，你的影片里运用得有声源或者无声源的这样的音乐或者说是歌曲，使用这样一些比较早一些年代的歌曲，我看的时候是有一点点突兀，但是我能明白，因为像是这些歌曲，反倒是像我们这样年纪的人是特别有感情的，我们听到会有那种过去的生活，以及过去的生活在逝去，过去的生活在变化的感觉，但是用在这样的当下发生的这样的一个故事中，就我个人感觉是有一点点突兀的。
贾：这里面一共用了四首歌，有两首是当下的，比如说《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》有点像唱诗班的图片一样的方式展开的，至于老歌像《上海滩》，那是比较主观的，比较个人的，有个人承载内涵的。因为站在长江边，我就特别能想到这首歌，有种“滚滚长江东逝水”的气势。
周：其实《上海滩》在这里用得没有问题，因为那个小伙子本身就用的模仿周润发的声音啊什么的各方面都是挺像的。
贾：然后关于《酒干淌卖无》是我们抓拍到的。
饶：《老鼠爱大米》这一段子其实是很精彩的，就我个人的感觉，本身所承载的内涵是很厚重的，这个段落表面上看似乎时抓拍到的，因为表面上看和故事情节似乎没有什么太重要的关系，我在其中看到了关于家园的主题，物质方面的，精神方面的，就是我们看到旧的家园没了，新的家园还没建起，那种“绕树三匝，无枝可依”的感觉。这可能是当下中国人共同的一种感觉。这首歌表面上时抓拍到的，好像是和故事情节没有太大的关联，但是确实是点睛之处，把那种人内心的呼唤表达出来，就我个人理解，这部电影所要表达的主题，并不是简简单单要表达“好人”。当下整个中国变化的剧烈程度都是巨大的，甚至是空前的，所有的人都面临着一个找不到家园的感觉。
贾：一开始有那种奇特的感觉，当然确实很多人都迁移走了，但是即使没有走的，那些留下来的人似乎也像是异乡客，因为特别是那个新城建起来之后，尽管还是自己的土地，但是自己都还是陌生。这种陌生感推而广之就是异乡客的感觉。前几天和一个人聊天，他就提到了三峡的事情，因为这一次是离开我的老家了么，离开山西了，他提出了这样一个说法我是挺赞成的，他说其实三峡是所有人的故乡，这种乡愁感是一样的，什么迁徙阿，家园改变啊等等。
陈：因为在现场的时候小孩子《老鼠爱大米》在影片中还是非常有效果的。我最近在做一个电影里的城市空间的题目。中国电影里面的城市空间是多元混杂的，在你的影片里面表现的也特别明显。在北京这样繁华的街区，一转身就会看到一个300年前的小巷。从《小山回家》开始，除了《世界》，你呈现的视觉空间基本上都是“补救”的空间，提到城市电影的时候，电影空间的差距是很大的，比如北京这样的城市，你的影片里面的县城，还有县城下面的小镇，城市的建筑格局几乎是一样的，但是我们在你的电影里面更多看到的是“补救”，但是声音却特别的多元混杂。《小武》开头小武等车时赵本山的声音。
贾：实际上是东北两个艺人模仿赵本山和宋丹丹的声音。
陈：赵本山本身是来自民间的，但是他被大众传媒传播以后，变成现代性的一种元素，他实际上是经过电视传播的大众文化的一部分。在你影片中，声音元素和影像元素经常是矛盾的。比如你的影片经常有收音机、电视机的意象，从《小山回家》开始，一直到《三峡好人》，大量电视机声音、广播声音介入。但是表现的是很现实、现代的东西。《老鼠爱大米》是很时尚的形象，但跟看到的视觉形象和唱歌的感觉。
贾：对，是有反差的。
陈：为什么这里面会有一点点喜剧性的效果，因为反差是非常大的。小孩子一路唱着，后面的人却是默然的，没有任何反应的。
饶：而且从整个结构上，是无厘头的，突然出现，产生很奇特的效果。
陈：跟故事的整个线索是没有关系的。这是不是你看到的汾阳和三峡在转型时期很奇特的景观。
贾：我觉得转型时期很大一个特点就是地区之间的差异，城乡之间的差异。在这个差异的背后又有一个很统一的东西，就是媒介提供的这个统一性。比如在最贫穷、最偏僻的地方打开电视机看到的都是来自城市的信息，最新的服装发布会，汽车广告，现实的生存和媒介化的空间之间是脱节的，这种脱节我在《任逍遥》中就是比较夸张的表现。
陈：这里面有一个奥运会的开幕式的直播，其实这个奥运会的内容是世界性范围内的关注视点，是媒介构造的视觉空间，它和汾阳街头的空间的视觉反差是特别大的。
饶：《三峡好人》中你的视点还是有一些转化，主要是韩三明、沈红的外来视点，外来者看三峡，而不是本乡人看，因为这样更能发现一些新的东西。
贾：一开始是一个讲述者身份的确立。那个时候我非常矛盾，因为有两种方法，一开始借助外来者的视点，我觉得是比较诚实的视点，另一个视点就是常规的，了解这个地方，人和事，所有的变化和成长都认识。当时我拿不定主意用哪一个。我就觉得应该诚实一点，因为我到这个地方才十来天，而且我自己判断作为一个外来者的视点看到的变化已经足够解释这个题材，足够把这种巨变拍出来，所有就采用了外来者的视点。
周：章明也拍过三峡，他是从这里长大的。他就可能采取一个很低的视点。
贾：对，他完全有这个经验。
周：你的影片很明显，完全是一个外乡人在看。比如刚才提到的家园的感觉，这两个外乡人本身也是在寻找家，这种视点相对于本地人就可能有一种丰富性。但是，你影片里有两个结构层面，一个是烟、酒、糖、茶四个物质的标题结构，一个是人物的讲述，这个结构是三段的，第一段是韩三明的寻找，中间插入了赵涛的扮演者沈虹的寻找，最后又回到了韩三明的寻找。你这种结构跟一般的两条线的处理方法不一样。一般是交叉，最后同时到达一个顶点。
贾：我把它叫做“镶嵌式”的结构，把“沈虹”的段落镶嵌到三平的段落里。
陈：有一种说法是四段的结构，就是烟、酒、糖、茶。烟、酒、茶写的是韩三平，糖写的是“沈虹”，他主要认为这四段刚好是中国的一个绝句，绝句1、2、4是押韵的，3是可以不押韵的。你在结构上是不是有这种考虑。
周：这有点过度阐释了。
陈：我觉得还是有点道理的。
贾：当初在体量篇幅的设置上，也是沈虹算是外来的一笔，并没有把她作为整个电影的主体，当时考虑到要多写一组人物，还是复杂性的问题，单是拍韩三明我觉得有局限性，另一个是在底层得不能在底层的层面展开叙述的，所以多来的一笔仍然是处在底层，但是跟韩三明的生存压力、生存的迫切性有些不一样。这样我能让观众隐约感觉到这个复杂性，这个地方所有的人都受到了影响和煽动，所以就增加了这一条线索。增加这条线索之后，首先就有一个交叉与否的问题，因为按照有效叙事来说应该交叉，因为你不交叉可能就不是常规叙事。
饶：这样一个电影不应该是常规叙事。
贾：对，我没有交叉，而是从生活的体验角度出发。两个人都满怀心事，都有很私密的问题，我觉得可能这种内在的困境很难与外人道，也很难被外人帮助和分享，所以我就没有让他们交叉。
饶：这个结构我觉得还是很有效的。因为我们看这个电影的审美期待就没有想到会交叉。这两组人物一个是比较底层的，面临很多生存压力，另外一个有很多情感、精神方面的困境，这样就有非常大的空间，更丰富。还有一个我就觉得有一个细节我很注意，就是赵涛不停的喝水，我不知道自然之外，是不是有一个想法。
贾：我跟演员开玩笑，这是演一套身体的困境，身体的困境就是两年没有丈夫了，体内的需要、困难，也可能会有一个联想，水本身就是一种滋养的比喻。
饶：两个山西人来到三峡寻找家园，最后一段我有一段特别震撼的就是，一群四川人跟着韩三明离开家乡，我最欣赏的就是那一段，他们一起喝酒，不动声色，控制的非常好，没有泛情，也没有一般的“煽情”，却非常有震撼力。他们很淡然，好像生活命运就这样规定了，要离开家园。韩三明跟他们说，那里一年会死几个人，他们脸上很默然，无奈、坦然的接受命运安排。其中有个精瘦且留着一点胡子的年轻人时而抽烟时而嚼菜，嘴巴干瘪眼窝枯竭，那种对未来其实是很危险的命运的淡然和无奈，真的让观众的心在滴血。最后就是那个象征性很强的走钢丝的镜头，也人观众的心是悬着的。
贾：最后这个跟韩三明走这个段落，我觉得完全是生活校正了我的剧本。因为刚开始我的剧本不是这样写的。我们拍的时候旁边有当地人聊天，有一个人跟我说一句对我影响特别大，他就问我你拍什么故事，我就应付他，说两个山西人来到你们这儿，他就说，我们这儿的人都出去了，你怎么拍有人来啊？哎，我觉得他说的特别对，一开始意象的设置是视点的需要，但是有其合理性，但是从大的迁徙来说，没有讲述这里往外的迁徙可能是有问题的。他说了之后我就睡不着觉了。四川、重庆往外的迁徙是一个常识。一开始移民是被动的迁徙，因为是政府要移民，但是主动的迁徙这个动作本身我就突然决定把它放到片子里边，等电影结束的时候，大家就会问为什么他们还要往外走，生存的压力感可能会解释这些东西。
周：我看影片的过程中，从我的观赏经验期待和想象，第一段是从韩三明的角度进来的，第二段是从沈虹的角度进来的，我当时想第三段是不是会从韩三明的老婆的角度，因为最后还是会回到韩三明这条线，从这个角度讲会有它的好处，因为她生活在当地。但是看到影片的第三段时，有一种期待落空的失落感。我不知道你有没有考虑过这一点？
贾：我觉得你说的这个挺好的，如果开拍前跟你聊，可能第三段会这样拍。很有意思，这个角度。但当时我考虑的是一男一女，阴阳的匹配。
周：你提到了现实的撕裂感，生活本身就是撕裂的。现在去三峡是这种感觉，我们那时去也是这种感觉。所以看你的影片的时候，觉得跟《巫山云雨》好像啊。因为里面很多场景让我们想到了当初看到的场面，比如很多人在那里画水位线，站在屋檐下看雨，等等，那些焦灼感，撕裂之后的无所适从感。你提到的超现实或者说魔幻现实的感觉，当时在巫山看下面的豪华油轮，就感觉这是跟自己的生活完全没有关系的，你目睹着，却没有办法触及。这就是时代变化下个人被动撕裂的感觉。这种感觉会带来现实生活的焦灼感和无力感，比如一些超现实的东西。这样的元素也许是一种巧合，在《巫山云雨》和你的影片中都出现了。在你的影片中还有刚才提到的声音与现实生活画面的脱节感。我看到城市被拆毁和人们离开家园，都是现实生活中的一个流程。是一种可见的东西。但是在这样的场景中会突然出现超现实的东西，比如大桥突然亮起来，这种震撼性跟那个塔升起来是一样的，这个桥不应该是属于这样一个地方的，是一个很突兀的呈现。我听到有人说《三峡好人》这种风格不应该出现这些超现实的东西啊。
贾：因为跟传统纪实风格是不一样的。
饶：韩三明看飞碟以及“火箭发射”那个超现实的段落，我看完后真的没有理解，问陈墨什么意思，他说不知道，问李迅，也说不太清楚，我后来在网上看一篇文章，有点明白了，网上那篇文章主要讲强国梦与精英阶层。我突然得到一点启发，大国崛起当然也是中国的“现实”，但很大程度上是精英阶层对世界的看法。那些大量的平民、老百姓却面临着非常现实的生存困境问题。看到这篇文章后觉得你影片里那些镜头包含着丰富的信息，增加了我们认识世界、认识人生的一个维度。中国现在就面临着这种现实的分裂，一面是精英阶层的那种强国梦，一面是普通老百姓的生存困境。这种矛盾和分裂的情形在你的影片中得到了很好的体现，尽管这种表现是含蓄的，象征性的。
贾：这个故事的背景三峡工程本身就就像您所说的是一个强国梦，一个精英意识的体现，执照工程本身的合理性就是所谓实现梦。我特别担心拍这个电影一头扎进现实里，这里面有很多社会层面的现实，如果不去触及，那个背景就没有意义了，但是如果陷到社会层面的陷阱里面，我觉得可能也有局限。所以，甚至出现超现实的气氛都是想抽离出一点，实际也是我对复杂性的一个认识。如果只是简单的扎进去，对贫苦的评判，苦难的介绍，或者说生存压力啊，对具体的社会的描述，都会把我们生活的背景简单化。
周：我看到一篇文章说道《三峡好人》是在触及现实的过程中遮蔽现实。实际上我觉得通过遮蔽来触及现实。还有一个技巧的问题，比如在《小武》记录片式的语言中会突然出现一些不恰当的炫技的东西。比如小武在舞厅中跳舞的段落，还有打台球的段落，还有小武去小勇家，客观的一个跟的长镜头，就在《小武》中就这三处，特别炫技的这样的东西在出现，我看《小武》的时候是我觉得这样炫技的东西不应该出现，这是我个人的感受，那么这样的东西在《三峡好人》中也有些镜头呈现这样，我印象最深的是电影片头，其实你但看这个镜头是特别的流畅，像展开一幅画卷一样，非常漂亮的一幅生活画，但是我觉得这样的一种影片进入方式，有种特别戏剧化的观感，就像《小武》中间也出现过这样的，感觉上特别跳的视觉效果，你以这样一种特别炫技的一种方式进入，就您个人来讲有何意义？因为影片的开场对于每个导演的作品都很重要。

33 九霄环佩 2008-01-01 17:45:07

饶：我们要建立不同电影的科学评价体系，针对大片和中低成本的影片应该有不同的评价标准，不能用一个标准去衡量所有的电影。前段时间你的《三峡好人》“偏向虎山行”，选择了与《满城尽带黄金甲》同期上映，但票房表现却很非常惨淡”：星美院线北京地区，《满城尽带黄金甲》首周末票房为393万元，《三峡好人》仅为3700元。其实，这种奋力抵抗的悲剧性结局是早已注定的。然而，这种悲壮抵抗不是没有意义的，它至少应该引起我们的反思和惊醒。其实，大片和中低成本电影有不同的出口，有不同的观众群体，放在一起多少有点“张飞杀岳飞”的感觉。问题在于，大片利用其“资本霸权”在相当程度上形成了一种市场“垄断”，并培养了观众的胃口，使得中低成本的影片缺少出口，缺少交流的途径。用我的话说，只能在大学生电影节上与大学生观众群体“遭遇激情”。因此，为中低成本的影片寻找出口、寻找途径是当务之急。但是，一味的漫骂大片也是不可取的，因为一旦解构了“大片的神话“，建构起”小片的神话”也是有问题的，对中国电影产业化、对中国电影的可持续发展未必有利。

贾：高成本的影片、大片是一个神话，低成本的影片也是一个神话，低成本万能论也会有问题，因为低成本影片在美学上有限制，两三百万投资的电影，一定有几个特点：非职业演员，实景拍摄，当下题材。这种方式不是说不好，但是只是把这种方式变成一个万能的法宝的话，那中国的银幕又变成另外一种单调了，年轻导演有被另外一种约束束缚——我只能拍这样影片。实际上，两种神话都应该“谨记”。大片我比较在意的不是它的投入或产出，而是它的假市场行为，它是跟权力、跟公共资源结合到一起，再一个就是大片中存在的比较狭隘的文化观，比如：观众至上，娱乐至上，《英雄》回避哲学问题，拿“只谈娱乐”当说辞，实际上，这个电影里面有自己的哲学，任何商业电影都应该涉及到一些人的基本生存的问题，不能降低这个要求。青年导演的影片也存在另外一个模式，比如现在那种80万一部的电影，就是为电影频道拍摄的，两星期拍完，非同期录音。张洪森说他去年审片的时候，审了不下十部影片都是大学生支边的题材，然后都宣称自己是艺术电影。这也是一个问题。
青年导演那两个东西当武器，一个我是搞艺术的，搞艺术就是他的道理，但是却不具备表达的能力；另外一个就是审查，拿审查为影片艺术质量问题找借口。现在的青年导演没有明确的探索方向，没有仔细的研究。
周：我觉得两个东西比较可惜，一个就是电影基础的训练比较缺乏，另一个就是戏剧能力有问题。反戏剧，不按照戏剧的模式走，实际上都是建立在对戏剧的了解上的。
饶：我觉得最重要的还是要有表达，年轻导演最大的问题还是在于表达，没有对生活、对人性的刻骨铭心的观察、思考，就没有表达，镜头就会是空洞的。这是一个比较严重的问题。镜头很飘，没有实感。表达的问题比技法更重要。吴天明说，导演的艺术成就最终还是要取决于导演对生活的积累和对人性的体验和观察。
贾：有话可说
饶：对，有话可说。要寻找到你的立场，你的视点，你的凝视，把这些因素综合到一起，你才能创作出真正好的作品，优质的电影。
贾：我觉得跟新时期以来，文学性的丧失有关系。对电影的阅读太强调表面的视觉的刺激，和所谓视觉的“盛宴”。人的情感体验很复杂，单纯的视觉不够。单纯强调视觉层面就把电影弄得更加平面化了，就是导演失去了更多的能力。前一辈导演，比如谢飞、吴天明，他们影片中的文学性所透露出的人文观点，有话可说，是很扎实的，即使肯定也有局限性。这个问题是不是跟电影教育有关系。
周：现在青年导演既没有机会进入生活，也没有愿望，没有压力。甚至在他们进入专业之前，就用专业的眼光看生活了。我觉得这个很可怕。任何时候，生活在他们眼里都是艺术化的状态，这就可能造成精神的萎化，现在青年的成长没有阅读，只有影像。
贾：就是资源的从影像到影像。
陈：专业艺术院校的好处是大家都谈电影，但这也是一种不好的方面，就是只谈电影。除了专业，很难听到别的声音，哲学、宗教，甚至文学史、艺术史都不甚了了。
贾：强调电影语言的独立性时强调电影不依靠文学，不依靠戏剧。一些学生就误以为可以不依靠这些知识的素养和背景。最近我在写一篇钟惦斐的文章，他强调电影和戏剧的离婚实际上是站在一个非常高的视点，他是在深入研究了戏剧的基础上，才提出电影的独立性问题的。现在的问题是，很多导演没有这个知识的钻研和背景。阿巴斯有一句简单的话，就是梦想要根植于现实。没有现实，镜头就是空洞的。不管使用了多少技法，但却无法感动人。没有东西你让观众看什么？
周：在你的影片中可以看出来有一个表达发展的过程。《小山回家》、《小武》虽然触及的是社会变迁的生存，但也是相对个人化的，个人的情感经验渗透的比较多。
贾：街头经验、朋友经验。
周：到了后来的《世界》、《三峡好人》，对个人经验有了超越。这种超越对您自己来说是有意识的，还是完全无意识完成的。
贾：感觉到变化我觉得是跟经验的积累，表达的拓展有关系。我到《任逍遥》开始有了抽象的倾向。那时我突然觉得原来那种跟生活浑然一体的叙述，虽然有它的好处，生动、鲜活，但一个缺点就是很难有一个抽离的角度来看现实本身。到《世界》的时候这种倾向就走得有些过头，不太亲切了。《三峡好人》我又修正回来。
周：在《小山回家》、《小武》中感觉到你完全进入了生活。但对生活本身的观察和影射就要依赖于观影者，而不是你自己的一个很明确的传达。《世界》就是完全不依赖观影者。到《三峡好人》时就结合的比较好。在进入现实的同时你也在遮蔽它，不是因为政策的原因，而是因为你个人观察生活角度的变化，观察和表达积累到一定程度后的变化，不管是否有意识呈现出这样一种姿态。
贾：我个人觉得政策压力一般来说不会表现在电影里面。有可能影片根本通不过审查，但是从最初的语感，呈现生活的方式，进入故事的方式，让我们感受到的出发点，这些是政策压力影响不了的。
饶：坦率的讲，我不喜欢《世界》，《世界》的创作过程可能对你来说是一种“犹豫”。因为一个人有他的长处也有他的短处。你的优势和长处可能就是你对生活质感的表达。《世界》想走类型化，但是你的本性、经历和你的想象决定了你不可能完全遵循类型化的。《世界》给人的感觉就有点不伦不类。《世界》失去了你的优势和长处，又没有完全遵从商业和类型化的规则，所以陷入了尴尬。
贾：我还不是完全为了商业化。我是特别想把《世界》作成一个类似观念艺术的影片。世界公园的空间本身就很观念化。所以《世界》的问题就是他所表达的内容和观众的关系上可能不亲切。创作方法上又太保守，反而没有观念化，没有达到实现观念化的程度。
周：就是诉求和实现贯彻的不彻底。
贾：对对对。《三峡好人》包括《站台》、《小武》诉求和落实的反差不大，所以比较饱满。但是《世界》的诉求和最后的完成品之间因为我的保守而打了折扣。
周：之前你拍摄的影片都是自己完全主导，但是《刺青时代》有一个很强势的力量存在，对你是不是一个新的尝试。苏童的观察，苏童眼中的生活跟你眼中的生活是有差距的。
贾：我现在做的工作就是梳理小说，补充想象。
饶：剧本还是你自己做？
贾：第一稿是毕飞宇写的。然后我在毕飞宇的基础上再改。
饶曙光：为什么不请苏童本人？
贾：苏童不愿意，苏童说我从来不给人写剧本。他愿意参加讨论，不愿意动笔写。
周：这是两种书写方式的结合。我知道你要拍《刺青时代》感觉很意外。你拍武侠片我不意外，但是拍《刺青时代》真的让我很意外。因为这是两种书写方式。
贾：我想拍一个是从内容方面，我很熟悉，街头少年的生活方法、为人原则，包括自虐倾向，这些跟我的生活体验很重合；再一个我所熟悉的空间是北方，但是在苏州我突然从另一个角度感觉到南方的空间跟文革文化的一个戏剧性，文革的标语、军装这些美学系统跟北方是很统一的，把它放到甘肃、山西、北京，很统一，工厂、田野、冬天的树啊这些硬朗的东西，很协调，但是放到苏州的园林时就非常有戏剧性和反差。我看到我太太小时候的一张照片，小时候在公园里面玩，写作业，那个公园本身是私家的，私密的，突然变成公共的。这些结合到一起使我很感兴趣。包括江南水乡的风景，突然矗立出一个水泥厂，很粗暴的介入到空间里面。
陈：北方导演进入到南方的生活时普遍会遭遇到一个问题，表象是江南化的，烟雨朦朦、亭台楼阁，但里面没有江南人的精神。苏童的东西影像化很困难。或者用北方的影像呈现南方。文革后影片描写北方的好，但是描写江南的，杭州、苏州的，很难有人写好，比如李少红、张艺谋，或者只是抓住一种表象，或者用北方的视角替代。
贾：比如油菜花
陈：江南人一看到油菜花就会想到一种花痴的形象，一看到花开就发疯。
饶：比如《芳香之旅》也表现到了油菜花，但却是漂浮不定的。
贾：为了抓住生活的质感，我查了很多资料。安东尼奥尼的《中国》里面很大的篇幅谈到了南京和苏州和上海。上海的部分他拍了一个茶楼，两三个家庭在那个茶楼里面喝茶，显得很拘谨，镜头离的很远不知道他们在说什么。这种生活质感北方是没有的，在北方不可能几个家庭约个时间在茶楼里聊天。
陈：文革时杭州人依然过着自己的生活。带着牌子挨批斗，到了中午回家做饭。他们面对文革并没有那种无法忍受的感觉。
周：像《茉莉花开》就把苏童小说中微妙的、忧郁的湿漉漉的感觉拍坏了。
贾：包括对南方形象的想象，在电影里面做的也不是很好。江南冬天妇女的衣着，是很没有时代感的，保护性功能很强，那些围巾、围裙、套袖，这种感觉作为一个视觉形象并没有被人抓到过。不管现代化的背景是什么样的，它保持传统的自我保护一样的功能。
饶：不仅仅是新时期电影，十七年电影我们印象中最经典的形象也就是北方、农村、革命、武装斗争。49年后我们整个文化的语感、用词都是如此，西南、江南都是没有自己的声音的。看惯了你前三部影片，再看《三峡好人》有种非常明显的新鲜感。
周：你的影片好像不太推演员，不像冯小刚一部《天下无贼》就推出了王宝强，即使赵涛现在也不是有很广泛的知名度。是不是在你的影片中演员对你来说不重要？
贾：我觉得演员是很重要的，包括《小武》，我也思考过这个问题，我决定表演体系和大众认同之间是有落差的。大众不是很认同这种表演。他不喜欢整个一部影片，欣赏演员塑造的人物大众更热衷于所谓“有戏”，这就有大众欣赏的一面，我喜欢我的演员，他们的表演不是为了取悦大众，不是一种同谋，每个角色都很独立，跟这个表演系统有关。涉及到评价演员，王宏伟和赵涛，在法国评价很高，赵涛在法国的认同感远远超过在北京。可能还是中国观众欣赏演员的角度和这些演员表演的方法不统一。
周：演员和评价体系是不一样的，实际上王宏伟和赵涛其实是非常成功的演员。
贾：我觉得还有社会附加价值，经济的附加价值在里面。
周：演员在你的影片中是一种生活的呈现，以中国观众的经验会认为演员没有演，本来就是这样样子。像王宝强这样的本色表演进入到一个戏剧化的语境里面，观众就认为他演的非常好。但是观众就不会认为王宏伟演的好。赵涛《站台》、《世界》到《三峡好人》，变化非常大，显现出很细微的东西。
贾：她可以驾驭比她大十几岁的有婚姻状态的人物形象。在写实美学下，他们是现实的一部分。
周：给人的感觉就是街头抓拍照的一个人物，而不是艺术照里面的人物。这可能跟你影片的诉求有关系，你影片里面的演员很吃亏。
贾：其实《三峡好人》里面赵涛的表演也有很多戏剧化的成分，包括影片最后满山红叶里面翩翩起舞。在现场我感受最深就是她在影片里跟王宏伟讲她丈夫很久没回家，她突然就失控了。那个时候我的第一判断她可能会很酣畅淋漓的演下去，但是她一下子转过去。她演的比我指导的还要好，因为她知道要控制，她知道有一个品质在那儿。品质不是满脸泪流，她是克制，转过身去，很感性的处理。在爆发和克制之间有很好的控制。
周：你的影片一直都是很有节制的表达。除了赵涛在表演上做到了有节制的表达，那些民工的表现也是很有节制的处理，说完了，该吃饭就吃饭，该喝酒就喝酒。在你进入现实的时候没有被现实击倒。
贾：我是觉得不应该一惊一炸。
饶：当时我看的时候，就害怕有任何泛情的东西，一旦泛情，那么影片所有的震撼力就无影无踪。你影片中的状态非常准确，分寸感也把握得比较好。
周：有些镜头太近了。《小武》中的镜头离得非常远。比如马老大家吃面那一场。
贾：但那个段落镜头没法再远了。
周：镜头很近就给演员很大的压力。
贾：对对对，因为内外反差也很大，打了很多灯，整个空间有局限，再加上没有重拍的拍摄时间。
饶：你的这部《山峡好人》可看性因素增多了，但是没有破坏你的基本的风格，这非常难得，应该是中国电影努力的方向。不能说吸引不了观众，就自称拍的是艺术片。
贾：拍完《世界》之后我发现自己可能有一个不好的倾向，可能会往那个文艺腔里面滑，所以在《三峡好人》里面也有一个调整。其实说不好看，就是你变得文艺腔了。祛除这些腔调，返回生活中最活跃的部分会好。
周：生活在《三峡好人》和在《站台》、《小武》中是完全不一样的。《站台》、《小武》是对生活过程一个很细微的呈现，但是在《三峡好人》中叙事的过程是很简略的，有很多略去、跨过去的东西，把更大的叙事空间留给了行走、街上人的生活。这一点我觉得是你的一个进步。
饶：看你的电影然我想起来当年孙瑜的电影，他的影片个人风格非常强，有一些出其不意的吸引观众的东西，《三峡好人》里面这种东西就比较多。至少对观众保持一种吸引力。《小武》很本色，但要是拿到影院里就缺乏对普通观众的吸引力和感染力。孙瑜导演就懂得既要在一个类型里面表达作者的个性，但也会经常用一些手段吸引观众、抓住观众。不仅一看就知道是他的影片，有极强的作者风格，而且他的影片市场也非常好。我觉得中国电影应该从传统中吸取有用的东西，不能因为是艺术片，就不管观众爱看不爱看。
周：没有哪个艺术片是不去管观众买不买账的，再个人、再艺术也是要给观众看的。
贾：从导演的角度是多多益善。但是我觉得所谓艺术电影一个很难懂的地方，就是有一个很不必要的文艺腔。
饶：还是应该强调多样化的电影。宁浩就谈到非常喜欢你的电影，但他拍出来东西就很不一样。
贾：而且很奇怪，不同类型的导演互相的启发是交叉的。拍商业电影的导演受到艺术电影的启发，或者艺术电影导演从商业片中得到启发。
陈：第五代电影实际上也启发了后来很多商业电影，比如对影像表达的注重。
贾：比如《新龙门客栈》西部色彩很浓，造型上都有很多的借鉴。
陈：有一次我碰到王光利，因为跟香港合作过两次，他比较清醒的意识到观众的重要。但是我在电影学院、北师大看到的很多短片都很自我，很极端的表白。
贾：实际上是找不到属于自己的出路，回避难度。导演简单的回避难度，我就不让人看，我就这样了，实际上电影也拍不好。应该考虑怎么扩展这个人群，怎样突破这些限制，而不是低成本万能论。

该文是应《当代电影》编辑部张昱女士约请，与贾樟柯先生、陈晓云先生、周涌先生关于《山峡好人》的对话。

32 九霄环佩 2008-01-01 17:44:43

贾：开长镜头是因为我坐那个摆渡船在阳光里看到那些面孔特别感动，我觉得光是这些面孔的展现就可以让我们了解很多情况，然后是在实际调度的时候，就是像你所说，就是我突然，本来是想拍一些简单的镜头，但是到现场实际排的时候我就突然想起那个卷轴画的那个经验，就是一种慢慢打开拉开来展现的一种方法，在叙事层面上，传统叙事就是差不多几分重要人物出场，矛盾出场，然后叙事动力要建立起来，我就是想用这个缓慢的长时间的关注本身吧，把观众带入到这样一种不一样的叙事语态里面，因为如果一开始建立不起来这个契约的话，观众坐不下去，它不是那个传统的一环套一环的那种方式。
饶：我的感觉的周涌有点不一样，就第一个镜头，有三分多钟吧，我是掐着表看的，我就觉得这样的长镜头，对于像我们这样的比较职业的专业的观众来说，觉得非常具有可看性和表现力，能达到那种默契的观影效果，但是对于普通观众，它能否建立起那种那种契约关系？能达到那种默契的观影效果？
贾：我能理解周涌的意思，他是说这部影片潜意识里有一种挑战性，就是说想挑战一下，然后为什么要炫技呢，就是说我要用技巧来告诉他，我要挑战你，我有能力挑战你。
周：还有一个问题啊，就是作为导演在拍某一个场景的时候都会有特殊的感受，那当这种感受能想到很好的表达方式，并且这种表达方式又是有一定难度的，那么每个导演是一定会去尝试的，这是毫无疑问的，但是刚才说到那个你希望一种能进入一种观影的契约的关系，我觉得这样可能会有一点点问题存在，因为你的第一个镜头，一般情况下都应该是一个完全的导演的视角，因为他不是韩三明，也不是赵涛，不是王宏伟，但是你这部影片进入的镜头和你的导演视角是没有关系的，所以我觉得你说的建立的契约，反而是有可能建立了一个错误的契约。
贾：其实我的第一个镜头时有很强的序幕的感觉。
周：哦，是这样的。
饶：它不是一种戏剧化的而是一种非戏剧化的纪实的那种感觉。因为那种状态我是特别熟悉，因为我们家是在乌江里面，那个船比影片中拍的那个更破，这样一系列的镜头甚至都可以让我们联想到当年罗中立非常有名的一幅油画《父亲》，所有的人物状态都表现出来了，但是这个表现方式真的是给那些所谓的艺术片的观众看的，看商业片的观众肯定会在观影接受上出问题，尤其是肖像上的。
贾：肖像上的运用是有挑战的，因为我们现在不是“肖像时代”么，所以像提供完全不同的肖像表达。
饶：所以就包括我以前的文章里也提过，为什么说我是非常赞同你对所谓的大片的悲壮的抵抗，就是说我们现在的这种观影消费习惯，已经被大片带到了一个比较畸形的一个定位上，就是说观众对于那种大片的口味，影响了他们对于影片的选择，所以当看这个第一个镜头我当时就感觉，这对一个普通观众来说，在接受上可能是会有难度，有挑战。
陈：我是接刚才的周涌的话题，我想从另外一个角度来理解视点的问题。韩三明的介入确实为电影的叙事提供了一条潜在的线索，因为真正的电影视点和小说不一样，小说可以是完全的人物视点，另外一个毕竟后面还有一个摄影机的视点的表达，当然我是想从另外一个角度看这个问题，联系到你以前的一系列的作品，我忽然想起来本雅明那个评价波德威尔，关于都市的漫游者，它里面讨论的漫游这主要是讨论都市里的知识分子，我刚才路上还在想，就是中国的文人阿，以前是“读万卷书，行万里路”，现在的中国知识分子，要么在书里面呆着，要么看电视，他不漫游，其实都市里的漫游很好，因为我后来看那个《小山回家》开始阿，就一直在关注这一类的，像我在看那个韩三明的时候，感受最强烈的有两点，除了刚才说的，有他建构的一个电影的叙事视点之外，还有一个就是那种感觉，他是在漫游，另外的一种说法是寻找，他总是在凝视三峡，凝视这些人群，那么在中国特别奇怪的就是现在有一种特点就是，这种漫游的思考式的凝视，其实本来是应该是文人做的，但是中国电影从《咖啡加糖》等这些影片开始，他把这种文人的思考都聚焦在底层人的身上，然后在你的作品里特别明显，就是这些人本身的漫游者啊，其实很多的都是和他的职业有关，比如《小山回家》里的民工，《小武》里面的漫游和凝视是为了寻找下手的时机，《站台》里面更是一种漫长的漫游的过程，包括《任逍遥》漫游他最终的结果是要寻找那个抢银行的那个契机。其实在《世界》里面的一大群人，其实也是生活在虚拟的国际都市空间里来自汾阳的兵马俑，在《三峡好人》中韩三明的身上，我更多地看到他的漫游视点身份。在这样一个漫游者身上，可能身上承载了很多导演或者中国知识分子想表达的东西，我最近也在想，为什么比如说波德威尔的那个地方，他经常会借用一些文人，坐在那个咖啡馆里面凝视那个大厅，或者在街头漫游，但是在我们中国的电影里面，漫游的都是小偷、妓女、底层打工的、或者说寻人的，这么一种状态的人群。
饶：波德威尔还专门讲过“凝视”。因为这个凝视本身具有很多丰富的东西，比如说视点，比如说拍摄对象，比如说如何去表现，是不是需要对对象进行一个戏剧化的处理，我在看《三峡好人》的时候不仅关注的是故事的寻找的这个层面，其实我觉得你在镜头之外还包括很多丰富的含义，包括那些不经意的人物，刚才就说到那个《酒干倘卖无》抓拍的，说的就是那个抓拍的，这一段我当时感触也非常深，就是说你这个在叙事之外，还有一种对现实的关注，这个“凝视”本身是非常有意义的。八十年代的知识分子在表现的时候总是有那么一点居高临下的态度和视点，纵观你的影片，基本上是一种平视的视点和态度，以人为本首先是人与人建立一种契约关系，契约关系最基本的应该是一种平等的关系。电影与观众的契约关系就应该是一种平等的关系。
周：有人说是贾樟柯发现了“现在”。我们的创作者很难有一种感同身受的体验。《三峡好人》里，即使是外来者都有一种感同身受，你是用平视的视角展现现实生活。从这个角度说第一个镜头是有问题的。第一个镜头略带有些普世的感觉，跟你的这部影片，包括其他影片的视点、想要表达的东西和人物的状态是不协调的。从这个角度说它是炫技的。但是做成一个完全的特别强烈的序幕感，用完整的字幕做一个隔断，应该还是可以的。
饶：从另外一个角度来读解，《三峡好人》过程大于结果，你并不把你的思考和结论强加给观众，把这个过程本身，包括第一个镜头我是接受的，过程很重要，你的叙事手法更多的是展示过程。是不是对你来说，过程里面那些具有生活质感的细节本身，那些残酷的现实比你的结论更重要？
贾：过程本身的那些触摸到的细节，对这个变化的背景更重要。所谓变化就是指向结果。电影对我来说能作的就是能把这个过程中的很多细节和我们触摸到的甚至和叙事没关系的存在描述出来。这种描述在别的文本里面是看不见的，在一个经济报告，甚至在文字里面也没有电影这样直接。从《小山回家》开始回过头来看我的叙事，甚至包括起承转合、前因后果，这些因果关系也不是那么重要的，但是都要有合理性，这之外的东西可能更重要，故事性相对来说就显得次要了。
周：我觉得两个关键的词贯穿你的影片就是“触摸”和“凝视”，这话“观察”、“思考”完全是两个层面的事情，知识分子的视角就是“观察和思考”，八十年代就是这样一种视角，比如刚才你提到的“罗中立”的油画《父亲》，放到这个年代就不会那么大的影响。八十年代知识分子是在观察整个民族的命运。你的影片的价值就是在“观察”、“俯视”、“思考”之外，以自己独特的方式“触摸”它，近距离的“凝视”，就像你刚才说到的“面孔”的力量，“面孔”会有新的呈现的方式，我特别赞同你的是这些“面孔”能够讲述所有的东西，但这些“面孔”是不是要用那种“观察”的方式呈现，我感觉这一点你还没有找到一种有效的方式。生活过程，流程过程中的凝视，你是找到了，但是一旦你要触摸“面孔”的力量，面孔背后的东西的时候，感觉一下子就有回到罗中立的时代了。
饶：我突然想起当年钟惦斐的一篇文章，他当时就非常感慨电影没有出现油画《父亲》那样的面孔和形象，因为那是一个精英的时代，八十年代整个社会都围绕着精英的思维。但是进入到新世纪以后，我们所处的社会的生活层面的分裂，已经让在同一个时空下生活的个人的感受、体验完全不一样了。
周：你有没有感觉到那些“面孔”的呈现跟《黄土地》很相像，但技法完全不一样？
陈：我觉得有一个背反的东西，《黄土地》里面开始是一个个体，但是最后试图呈现的并不是个体。《三峡好人》表面看是一个群像，但是骨子里是个人。
饶：这是一个最重要的变化，八十年代不管个性化如何，它最终还是集体的、民族的，集体的、民族的记忆和想像大于个人化的、情感的记忆和想像。到了贾樟柯的影片里，他把这些集体的、民族的东西剥离了，还原成一个具体的个人，个人化的命运，包括具体的过程和细节。比如韩三明、比如沈红，尽管他们的命运及其所面临的情感困境、生存困境有相当大的代表性，但却并没有被“集体化”。这些活生生的个体的命运及其困境比“集体化”具有更动人的、震撼的力量。按照波德威尔所讲，这个“凝视”如果是一种平视的话，一种平等关系的话，它带给我们的就是对世界的真实的认知，本原的认知，而不是戏剧化的、被改写了的东西。
陈：很多人对真实的理解有很大的差异。比如我看到另外一些年轻导演的作品，现在很多学生对个性的理解在技法上主要的呈现长镜头，他不会把蒙太奇的技巧理解为一种个人风格。直接的去呈现是记录风格，还是说象你的第一个镜头那样，有一点炫技。这个镜头很明显是刻意的，有很多主观预设的东西。那么最后呈现的真实到底是什么？周涌说“发现了现实”，我说是重新构造了一个现实。这个现实跟实际的奉节是无关的，但是可能建够了一个比真实的奉节更加真实的现实。
贾：我觉得呈现真实本身是很难判断、很难评价的，但对电影来说最重要的是呈现真实感。真实感就不一定是直接获取的，有可能是主观想象的。
陈：现在很多年轻导演对这个东西有一个误解，把镜头架在那里，不动，五分钟，他以为这就是呈现了真实，但对故事没有生活质感的表现。学生短片里经常有这种走极端的方式。但有一个模糊的地方也是最重要的就是你的这种长镜头到底是要干吗？
贾：长镜头本身有一个问题就是为什么会使用长镜头，从出发点上导演会有一些误解，对我来说，我在读书的时候，我最热衷于研究的是前苏联默片时代那些蒙太奇。但是我拍《小武》的时候很痛苦，我不知道为什么我干的方法和自己喜欢的东西是对立的，后来我明白每个人进入长镜头的原因不一样，当我面对我自己的现实的时候，我必须采用一个尊重它的态度，我没办法太主观。当然电影本身是主观的，但我一直把我客观的态度呈现出来，我没有办法编造镜语之间的含义、语意，然后慢慢的，距离感、连续拍摄这些东西就逐渐形成了。可能这种形成方法跟候孝贤的出发点也不一样，但是它不是技巧本身。我觉得技巧本身是一个世界观的表述，不动是没有价值的，干吗要不动！动和不动或任何一种语言的选择最终是一种综合的判断。
饶：这里面有一个表现真实和表达的平衡点的问题。
贾：我再插一句。我一直有一个非常委屈的东西，就是很多人以为我的电影摆个机器就能拍。实际上对我来说，需要很大的想象力，我经常为缺乏想象力感到头疼。
饶：电影这个东西归根到底还是追问表达的问题，对现实生活的感受、“观察形式”，用什么样的方式表达出来，如果没有表达只是摆在那里随便拍，那完全是两回事。因为没有表达，任何镜头最后就变成一个纯粹技术层面的东西，那就毫无意义了。一个极端的例子就是影片《背鸭子的小孩》，没有东西要表达。《三峡好人》里面有很多表达的成分隐藏在镜头里面。这是我们要关注和追问的东西。
周：看《三峡好人》感觉有些象公路片，在一个过程中观察到很多“点”的存在，比如象“小马哥”这样的故事，在经过的过程中，这些事情也在发生，把它呈现出来，这些东西跟你的主人公自身的寻找和他们的故事形成了一种很微妙的组合，这些是让你的影片沉下来的东西，“是影片的一种动力”，也比较好的结构了影片。担演员的使用上存在一些问题，比如“小马哥”那个演员，我在《东方时空》的“生活空间”栏目看到过这个演员，到北京来北漂，找不到戏，他的声音很有特点，一听就知道是他，这样一个人，他的口音、表达的方式，出现在影片中显得特别突出，他和那个失去胳膊的人不一样，他存在的方式、演戏的方式，特别最后消失的方式，都已一种强有力的“图解”，所以，您比较多的使用非职业演员，象这种半职业演员非常少，那么您使用这种半职业演员达到了预期的效果了么？
贾：在效果上还是达到了我的要求，因为拍摄的最初期，“小马哥”这个演员的表演方式太跳跃了，因为他不明白他要演一个喜欢小马哥的人，他以为他要演小马哥，去了之后就让我们的服装给他做一个周润发的风衣，我们都是夏天戏，穿一个袍子干吗？（笑）所以在影片中尽量还原他本性、本色的表演，把他更戏剧性的东西剔除掉，这里面有一个合理性就是因为他就是要模仿小马哥的那种做派，所以本身就是有一点做作的成分在里面，但他的整个表演我最遗憾的是“马老大家”吃面那一场，最后这场戏就放弃了，其他演员都还好，马老大这个演员记不住词，但还有大短的对白，最后勉强的完成，我觉得那一段我每次看都很痛苦，不敢看
饶：吃面的那个段落，看的时候就感觉有问题
贾：那一段是所有的戏里面拍的最差的一场。演员吃面已经吃的很多了。所以就只能那样了，我本来回过头来再重拍，因为拍的时候我就知道有问题，就是人的流动性，那兄弟几个早不见了，有时间再想回过头来重拍的时候，人已经不知道去哪儿了。所以还是不得不用那段戏。副导演留的那些身份证号都是假的。
陈：关于前一段时间你对一些大片的“姿态”，我想从另外一个角度来说，那些与大片相对的影片，我不愿意笼统的称之为艺术片，因为有的艺术片成为导演极度沉闷、卖不出票的一个幌子，无论是中低成本，还是想表达个性，我觉得这是“导演本身的问题”，有一个学生提的问题很尖锐，青年导演这个称呼很模糊，已经不是我们以前说的青年导演的概念了，还有一种是刚毕业，或者是毕业了很多年才拍了处女作的，才是青年导演，所以他的年龄和资历都没有关系，，我这次看的是十部影片里，除了《三峡好人》、《好奇害死猫》、《剃头匠》感觉还像是青年导演的作品，其他的影片根本看不出是出自一个年轻导演之手，那个学生说，我们现在的影片的叙事、影像，已经倒退到八十年代的水平。
贾：这些片子我没看完，有那么严重么？
陈：视觉、叙事、影像上完全不讲究，记录性的长镜头其实比那些炫耀技巧的东西更讲究，做起来更加困难。第五代出道的时候，和第六代冒头，可能他们叙事的能力并不完善，但是在影像上是非常强调的，或者是追求那种雕琢的、刻意的风格，或者是追求记录性的风格，但是现在很多年轻导演作第一部片子的时候，已经完全忽略这些视觉的呈现了。所以我个人的意思就是，年轻导演拍摄这些中低成本的影片，肯定是不会进入院线的，不可能在票房上取得成功。那么，这样的影片并没有在个性和艺术性上达到一个高度，这些片子在文化品格上跟大片抗衡，这种抗衡就会是很悲壮的，但是这些片子里面相比较大片，存在的问题可能更多，因为大片的诉求比较明确，我们对大片的批评不是针对票房而是票房之外的问题。所以这些影片没有呈现年轻导演的锐气或者力量，哪怕很粗糙，《小山回家》在影像上很粗糙，但是却有力量。很多导演都为自身艺术质量的问题找另外的借口，那天《马背上的法庭》放映后，一个学生问导演是不是拿了政府的钱，一个导演说结尾的字幕跟他没关系。导演把责任推给审查等客观的因素。

2转一个相关评论，其中有几句话满有水平。 九霄环佩 2008-01-01 13:11:31


《三峡好人》：漂泊的杰作
   

　　在经历《任逍遥》和《世界》两作的失望体验之后，《三峡好人》让我又见到了那个曾经打动我、刺痛我的熟悉的贾樟柯。影片以煤矿工人韩三明和护士沈虹寻找各自爱人的过程为线索，在纷乱的搬迁大背景中，逐渐带出现代文明洗礼下中国底层生态与他们各自笃定执著的情感与价值观念。贾樟柯终于走出世界公园的虚妄，进入他最熟悉也最擅长把握的中国内陆中小城镇，让我在观看中不时地回想起《小武》里同样的扑面而来的真实气息。
   


　　贾导的作品论美学品格，国际公认当属一流，早已为国外评论界肯定，但此前多次去三大电影节都空手而回，症结在于其作品的气质小，情感小，作品的格局小，内涵也小，缺乏力压群雄的气势；同时情节淡化也使得不熟悉中国的外国评委们在接收导演信息时有很大障碍。

　　导演放弃《任逍遥》和《世界》中对“全球化语境下的中国”的探讨，在WTO、世界公园等隐喻性背景的讨巧之后，不再玩小聪明，而改打地道“中国牌”——烟、酒、糖、茶，中国世俗文明里最具代表性的物件，被符号化地抽象出来分别以静照的方式强调。我们看到它们之于国人生活的影响无处不在。

　　而将能代表中国形象的“三峡”事件作为故事的大背景，可谓事半功倍。其电影特有的动人的细节、状态描绘，镶嵌于三峡搬迁的社会图景，虚构与真实纪录融会，令电影写实的震撼力度得以增强。片中的小人物们，在如此高速发展的中国现代化进程中加速、幻灭或者艰难固守。“神州六号”这一举世瞩目事件，也通过房屋幻化为火箭升天的超现实场景，巧妙结合进来，形象地隐喻了这个占中国大多数人口的集体的生存状态。

　　贾樟柯关注的是依然留守的没有话语机会的大多数们。他们是真正代表中国的：三明与买来妻子的复合，正是典型的西方视野里的旧中国叙事的延宕，中国式的人权悲剧用中国式的情感去补救；而沈虹拒绝没有情感的婚姻，则代表当代新女性独立自主的情感态度。两性关系中嵌入人权、自由主题，导演着实用心良苦。

　　影片故事在中国很具普遍性，但是如果影片不在三峡拍摄，比如在贾的故乡，变成“汾阳好人”，虽依然成立，效果定会大打折扣。说起来，这要感谢去年于柏林电影节上摘得大奖的纪录片《淹没》。那部精彩的关于三峡拆迁题材的作品，以其原生的写实力量影响了久居于数千里之外都会之中的众多苦寻良材而不得的导演们，只是贾樟柯凭其灵敏嗅觉，最先交出了作业。

　　难得的是导演通过“寻找”这一动作，加强了故事性与主人公的主动性。主人公不再是无助无力无望的消极典型，两人面对生活都显得镇定而坚强。有情合，无情分，又是“大时代，小人物”的模式，这样的故事走遍全球都能获得认同。

　　“三峡是一个江湖。来来往往的人，漂泊不定的码头。”贾樟柯这样说。我想，也只有精神漂泊的导演，才能拿出真正的杰作。张江南(影评人)

3转二 九霄环佩 2008-01-01 13:54:47
新闻午报：《三峡好人》风格冷峻笑里藏“刀”
   

　　从最早的《小武》到《任逍遥》、《世界》，贾樟柯电影关注的始终是社会底层普通人的生活。而他的影像风格始终保持一种冷静客观的视点，用现实主义的手法进行叙述，同时用浪漫主义的情怀对影片的主题进行升华。看贾樟柯的电影可能会很闷，但在平淡中能够让观众体味到不同的人生滋味。从某种意义来说，贾樟柯的电影艺术性很强，而太过平淡的情节往往让影片观赏性不足。
   

　　威尼斯金狮奖影片《三峡好人》可以说是贾樟柯电影的一次进化。影片关注的仍旧是社会底层的普通人，影像风格仍旧是冷峻的视点以及现实主义的表现手法。但这次贾樟柯在平凡的生活中，提炼了更多有看点的情节。片中人物之间由于观念碰撞出现鸡同鸭讲的台词，这些都让观众既好笑又若有所思。

　　其次，贾樟柯在该片中索性设置了一个处处模仿周润发的角色，这个小丑一般的角色不仅让观众觉得好笑，同时把近十年来港台文化对中国普通老百姓的影响表现得淋漓尽致。

　　此外，贾樟柯在片中还加入了UFO、大楼被整个点火升空以及在城市上空走绳索等奇幻场面，在一定程度上达到了心理蒙太奇的目的，不仅是对影片角色内心的夸张写照，同时也渲染了影片的气氛，并让观众一直压抑着的情绪获得释放。

　　从整体上来说，《三峡好人》是最值得去影院观看的贾樟柯电影，尤其是UFO以及大楼被点火升空的场面，不仅是其以往电影中所没有的，同时也只有在影院才能领略到这些影像的独特魅力。吴轶凡

2把思想和人物部分又做了点增订。第一次写深入一点的影评， 九霄环佩 2007-12-29 21:05:22
发现自己功力相当不够，但也确实发现这是件有趣的事情。

我希望写一些有实质的东西，具体的东西，不是一些抽象的缥缈的看似玄妙实际等于什么也没有说的东西。

贾樟柯的作品其实都是非常“正”的东西，我也希望写点比较“正”的评论，而这并不容易.....

2非常喜欢三峡好人这类现实主义题材的作品 逐篇花 池塘中的雨滴 2007-12-26 16:39:28

2。 九霄环佩 2007-12-25 11:05:30

最后于2007-12-25 18:20:32改,共1次;

3很有共鸣感 2 泰让 2007-12-26 12:33:50

也是几个月前看的，看完后就觉得被什么东西狠狠地击打的感觉。总有想要说些什么的想法，但张口又觉得没了词。

最震撼的一场，是趸船船主和韩三明对话，船主要三万块赎人，韩三明沉默几秒钟后，简单的说了两个字：“可以。”
以后再有李亚鹏之类的人分不清老实和弱智的区别，看看这部电影就可以了。

贾的电影，每一部都很值得看。《站台》更似一部简单的自传，《任逍遥》却又象一部完全本土化了的美式的黑帮青春片。到了《世界》和《三峡好人》他的视角开始转向全国，但保持了和山西故乡的联系。5部电影下来，贾的叙述手法流畅了许多。虽然世界和任逍遥有一点点过于熟练而产生的“油滑”倾向，但令人高兴的是三峡好人这种倾向得到了纠正。
贾的文艺观点似乎很倾向80年代末小说中的新写实主义，就象苏童笔下的香椿树街。或许正是这点相似，让他决定下一步拍摄《刺青时代》。不过我不知道，南方的那种阴冷潮湿味道的现实，他是否能够准确地反应出来。

2【原创】六，结束语 2 九霄环佩 2007-12-25 11:04:26
作为结束语，最后谈一谈〈三峡好人〉的风格。风格很土！您也许会这么说。我也同意，不过“很土”的一个同义词是“现实主义”，而且这个土土的现实主义当中带有一种神奇的魔力，它是如此的新奇而又有趣。

一个值得继续探讨的话题是对这个现实主义展开讨论，并结合贾樟柯的其它作品。比如说，〈三峡好人〉是怎样的现实主义？是严格的现实主义吗？〈三峡好人〉的风格和〈站台〉有什么异同。这些，恐怕没有一万字拿不下来。



最后于2007-12-29 21:00:11改,共4次;

2【原创】五，人物 4 九霄环佩 2007-12-25 11:03:15
人物是文艺作品的灵魂。电影作为一个综合性的特殊的文艺类型，其塑造人物的手段可谓丰富多彩，其极限只在于艺术家的创造力。我们可以把电影艺术刻画人物的方式简单地分为两大类：直接描写和间接描写。直接描写主要包括人物的语言，动作和表情等由演员直接从事的表演。间接描写可以说，就是除直接描写之外的一切表现手段。直接描写是电影与话剧相类似的一部分元素。如果一部电影间接描写异常淡薄，那么这个电影和话剧大概区别不大了。也就是说，间接描写是电影之所以作为电影这个特殊的艺术形式的一系列艺术表现手段。它们包括现实的外景，逼真的道具，丰富的配乐，甚至包括一些非现实的元素，等等。直接描写和间接描写对于电影叙述故事和刻画人物都具有不可替代的重要作用。直接描写考验演员的功力，间接描写则完全是导演的手段。下面我想从这两个方面讨论一下〈三峡好人〉在塑造人物方面的艺术创作；我试图着重议论一些我个人认为〈三峡好人〉独特或出色的地方，并不是一个大而全的总括。

在直接描写方面，我想重点提一下〈三峡好人〉中的人物对话，可以说，〈三峡好人〉中的对话是老舍式的对话。这不象是一个阶层的人对另一个阶层人的语言的想像，而似乎是很本色地从人物的内心自然而然地流露出来。这样的对话让人听了不会觉得别扭，不会起鸡皮疙瘩，不会觉得角色很弱智——当一个角色说出与其身份很不相称的话来的时候，我作为观众是为其害臊的。这样的时候，一般来说，是导演的智慧在这一特定的场合低于观众的智慧。从我个人的品位来说，我在大多数情况下倾向于欣赏比较内敛的表演而不是嚎啕。〈三峡好人〉关于韩三明的对话其实并不太多，在同样的场合与之不同类型的人恐怕要说更多的话，韩三明却是这样一个迟钝寡言的人。然而他不多的对话确实精心雕琢的结果。一个最佳代表就是他终于和妻子相见时的一段对话。这段对话是如此的精彩，以至于我要完整地摘录如下（摘自川江耗子大作〈人在江湖漂〉）：

（幺妹让三明坐下并接过他的衣服晾起来。两人对面而坐）：
幺妹：你饿不饿？要不给你买碗面吃？
韩三明：不饿。我孩子呢？
幺妹：在南方打工。
韩三明：这不就是南方吗？
幺妹：在东莞，更南的南方。
韩三明：你现在的老公对你好不好？
幺妹：不算是老公，跟他跑船给我口饭吃。
韩三明：你比以前黑多了。
幺妹：也更老了
韩三明：你现在好吗？
幺妹：不好。
韩三明：我对你那么好你都要跑
幺妹：那时候还年轻，不懂事。
韩三明：你都出月子了我妈都不让你干活，养不住。
幺妹：你有老婆吗？
韩三明：没有。
幺妹：我给你介绍一个
韩三明：不要，我只想看看孩子。你连孩子一张照片都没有吗？
幺妹：有，在船上。
韩三明：带我去看看。
幺妹：早不来晚不来为什么十几年了你才来找我？

这段对话很精致。一点也不多，一点儿也不少。或所谓增一分色则太浓，减一分色则太淡。简短的对话双方互相极其关心的问题都有了。没有久别重逢后的大喜大悲，哭天呛地。问答的顺序安排也体现了恰当的逻辑。这一对患难夫妻文化不高但说话是很有逻辑的。一开始问韩三明饿不饿，这是妻子对归家的丈夫的典型问话。韩三明首先问孩子的情况，说明他最在意的是孩子并且他对幺妹的情况不了解，别的话不好随便开口。孩子的事情清楚以后试探地问幺妹目前的婚姻情况。他问的不是“你有老公吗？”，而是“你现在的老公对你好不好？”，准备给自己一个台阶下。得知幺妹处于未婚状态后开始关心她的生活情况。知道幺妹无家庭生活不幸时开始了一点小小的抱怨：“我对你那么好你都要跑”，“你都出月子了我妈都不让你干活，养不住。”这是解决历史遗留问题。这应该韩三明心里堵了很久的问题。韩三明的话差不多了以后，幺妹开始询问韩三明的婚姻情况，然后问“早不来晚不来为什么十几年了你才来找我？“，韩三明没有回答，但原来他是可以回答的，请看下面这段贾樟柯的叙述：

他的前妻问他一个问题，16年了，你为什么这个时候到奉节找了，我就写对白，“春天的时候，煤矿出了事情我被压在底下了，在底下的时候我能够活着出来的时候我一定要看看你们，看看孩子。”拍得很好，第一条过了，他拉着我说，能不能再拍，我不愿意把这些话说出来，他说为什么把这个理由讲出来呢，我们在矿里面什么样的情况谁都了解，如果讲出来，感觉就小了，如果我不说出来感觉就大了。

这段和幺妹的对话引出了下面和船老板的对话。那也是一个精心设置的对话，关键在三万块钱。对韩三明来说，这是个大数目，他也没有多少选择。重新杀回山西，放下拆房子的铁锤，拿起挖煤的铁锹，从空中走入地下，从危险的行当步入更危险的行当，对此，他义无反顾。

韩三明被刻画成表面上木纳寡言，其实有情有义的一个英雄般的形象（韩三明在〈三峡好人〉中被致以英雄般的敬意，而沈红被塑造成一个独立自重的女士而被尊重。）有情的是对待自己的妻女。有义的是对待自己的朋友：小马哥和工友。然而文化不高的人，很难通过丰富的语言，表情，和动作来表现人物内涵，过多的表现反而会起到相反的效果，旁敲侧击也就显得格外重要。

那么，韩三明那张不会说话的面孔下面的内心是怎样的波澜起伏呢？为了给这个问题一个完满的回答，贾樟柯采用了三个主要技术（笔者眼中的亮点而非完整列表）：片子开头一段川剧《林冲夜奔》导入韩三明和结尾另一段《林冲夜奔》送走韩三明，一段街头少年歌手的清唱《老鼠爱大米》，和最后一个超现实镜头。两段《林冲夜奔》唱词兹录如下（再次感谢川江耗子）：“（按龙泉血泪洒征袍，）叹英雄孤身无靠，将身投水泊，回首望天高，愤恨难消，怒气腾腾贯九霄！但则见月光照耀，听寒风萧萧！还须要急走奔逃。俺本得去投宿，怕的有人将俺瞧，（红尘中误了俺五陵年少！”“望家乡山遥水遥，但则见白云飘渺，老萱堂恐丧了，哎呀呀劬劳，娇妻儿无依靠，哎呀呀悲嚎！叹英雄，叹英雄气恨怎消？” 那段《老鼠爱大米》的歌词兹录如下 “如果真的有一天，爱情理想会实现，我会加倍努力好好对你永远不改变。”这些唱词和歌词都是明显揭示韩三明波澜起伏的内心的，效果很妙。

最后那个超现实镜头是这样的：韩三明带领一帮弟兄去山西挖煤，出发的路上韩三明回头望天，天上一个美女的剪影在小心翼翼地走钢丝。贾樟柯是这样解释的：“最后走纲丝，云中漫步，我觉得虽然前路坎坷渺茫，或者说虽然前路很危险，但是不管什么样的人，我们必须走下去，我觉得虽然很危险，但是要走下去，所以同时也很浪漫。”


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3补一段 2 九霄环佩 2007-12-26 11:49:59
然后问“早不来晚不来为什么十几年了你才来找我？“，韩三明没有回答，但原来他是可以回答的，请看下面这段贾樟柯的叙述：

他的前妻问他一个问题，16年了，你为什么这个时候到奉节找了，我就写对白，“春天的时候，煤矿出了事情我被压在底下了，在底下的时候我能够活着出来的时候我一定要看看你们，看看孩子。”拍得很好，第一条过了，他拉着我说，能不能再拍，我不愿意把这些话说出来，他说为什么把这个理由讲出来呢，我们在矿里面什么样的情况谁都了解，如果讲出来，感觉就小了，如果我不说出来感觉就大了。

2【原创】四，思想 5 九霄环佩 2007-12-25 11:01:59
关于〈三峡好人〉的思想，在这里我必须引用贾樟柯的原话（这段话不长，但对于我的这篇短文来说却不短）：

“有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品,似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

这部电影拍摄于古老的奉节县城，这里因为三峡水利工程的进行而发生着巨大的动荡：世世代代居住在这里的无数家庭被迁往外地，两千年历史的旧县城在两年之内拆掉并将永远沉没于水底。

带着摄影机闯入这座即将消失的城市，看拆毁、爆炸、坍塌，在喧嚣的噪音和飞舞的尘土中，我慢慢感觉到即使在如此绝望的地方,生命本身都会绽放灿烂的颜色。

镜头前一批又一批劳动者来来去去，他们如静物般沉默无语的表情让我肃然起敬。 ”

之所以必须引用这段话，因为这对于理解〈三峡好人〉所要表达的思想有很大作用，也可以是本文稍带点“官方”味道:-)。贾樟柯的话具有艺术的情调，比如什么静物啦之类的，但并没有把话说得透彻，他大概还是希望别人人再自己想想。这里结合观看影片的感受，我讨论一下我个人的理解。

我们可以泛泛地说〈三峡好人〉是在动荡的大时代环境下描写普通人的命运。瞧，这句话其实很巧妙地抽象。有趣的是类似的话可以用于概括许多电影。所以，这种话没有什么价值（这句话是笔者自己杜撰，如有雷同，实出无心）。我个人有一个怪癖，对于我认为有趣的电影，如果它恰好有一个有趣的名字，我就会刨根究底地要把那个名字的含义搞清楚—这就象猜一个谜语一样有趣的事情。〈三峡好人〉正是这样的电影配上这样的名字。搞清楚〈三峡好人〉这个名字的含义，〈三峡好人〉这个电影的思想也就差不多了。

〈三峡好人〉的“三峡”就是故事发生的地点和背景，就是三峡库区的“古老的奉节县城，这里因为三峡水利工程的进行而发生着巨大的动荡”。“三峡”其实好理解，不需要太多话。重点是“好人”。我们不妨问问自己，您认为什么样的人算是好人？我们不妨设想一下，如果有人说您是个“好人”，您感觉怎么样？先说说我的感想吧。我觉得“好人”是个含义很复杂的词。有个含义有点相似的词叫“老实人”。小时候我常常挺到大人说我是个“老实孩子”，如果现在的话，我会这个评价把这个评价当作一个纯粹地褒奖。但处在年幼却又敏感的年纪，我很不愿意被评为一个“老实孩子”，因为那时我觉得“老实”就是“笨蛋”，受欺负的对象。这样的理解自然是年幼无知，但现在的我却也并不觉得毫无道理。与“老实人”类似，“好人”也是一个含义复杂的词。在〈三峡好人〉里，我想也有至少两层含义。

首先，三峡好人，就是三峡那块儿生活的人，推广来讲指称全中国的绝大多数人也无不可。好人，之所以好，不是因为他们乐于助人那样“好”。他们是好人，是因为他们沉默。他们是好人，所以他们沉默。他们是王小波笔下的“沉默的大多数”。作为沉默的大多数的好人，他们就象蒙尘的静物，代表一种“忧伤的诗意”，代表“一种被我们忽略的现实”。这里说的好人，表达了作者对沉默的大多数的关注和同情。

鲁迅曾说过：上层人物写下层人物，所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过是空虚的布施，与无产者并无补助。那么，〈三峡好人〉里的好人又是怎样被作者看待的呢？是不是沦为鲁迅所说的“楼上的冷眼”和“空虚的布施”呢？这也许是难以取得完全一致意见的问题。作为我个人来说，我倾向于相信贾樟柯的真诚，相信他对沉默的大多数关注和同情之中的敬意。也就是说，我倾向于相信，三峡好人的“好人”二字，带有真诚的敬意，是出于敬意的一种赞美，这也是我要说的好人的第二层意思。

那么具体地来说，这是一种对什么的敬意。还是让贾樟柯自己来说更权威一点，我们然后再去印证一番他是否在实践当中真正做到了。

贾樟柯:整个故事其实很简单,一男一女两个人在感情的困境里面分别做了选择.其实最主要我想表达的并不是寻找感情本身,我想拍的是这种新的中国人有个很强的自我意识,因为两人都是通过下决心来获得幸福和自由,特别是尊严。

我个人认为贾樟柯还是真正地做到了在影片中表达这个具体的耐人寻味的思想。那么，如果把这种思想作为论点的话，贾樟柯又是怎么论证的呢。首先，正如上一节阐述的，这是一种通过复式结构上表达的二元性概念。这里包括韩三明追求幸福的决心和沈红追求自由和尊严的决心。其中的一个单方面来说都达不到这样一个丰厚的意境，这是大变化时代的多样性和复杂性决定的。结构是基础，成功的结构并不能保证作品的成功，具体的工作还是必须归结到人物的塑造。
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最后于2007-12-29 20:46:46改,共5次;

2【原创】三，结构 5 九霄环佩 2007-12-25 11:00:44
从〈小武〉，到〈站台〉，〈任逍遥〉再到〈三峡好人〉，贾樟柯展示了一贯的超级现实主义（非超现实）的风格。〈站台〉，〈任逍遥〉我还没有看过，以后回补课。〈小武〉是纯粹的写实，几年前我看过以后，一个总的印象是“残酷地写实”，这里的意思并不侧重说他揭露了现实的残酷，而是说他描绘现实的方式是如此的写实以至到了残酷的地步。〈小武〉的手法就象是宝石雕刻家简单地从山上抠一块含有钻石的石头下来，把非钻石的部分剔除掉就当作作品了。这是一个看起来没有经过精心的艺术性的雕琢的作品，粗砺，但是同时尖锐。与〈小武〉不同，贾樟柯最近的剧情片〈三峡好人〉虽然仍然是以现实主义为纲，但其中参杂了一些少许浪漫的元素，更重要的，〈三峡好人〉颇具艺术匠心。在这里，我冒昧地想谈谈〈三峡好人〉的艺术性。

正如有人有意识地把China读作“拆哪”，中国举国都在拆，三峡库区是一个浓缩的中国拆迁地。这里的拆以一种极其猛烈的方式进行。〈三峡好人〉选在三峡库区，应该是看中这种浓缩感吧。有拆就有建，有拆就有失；有失就有寻，有寻就可能有所得，有寻有可能发现到底还是“失”了。〈三峡好人〉的故事总体来说就是有关“寻找”。也许是为了体现这种寻找与得与失之间的复杂的关系，〈三峡好人〉安排了两条主要的明线：韩三明三峡寻妻女，和沈红三峡寻丈夫；结果是韩三明寻到了希望（注意不是得到而只是希望）而沈红寻到了断。这种二元性无疑使作品更加丰厚饱满，充满了哲学的对立统一而更有嚼头，然而，这另一方面也给导演带来巨大的挑战。

问题在于韩三明和沈红是两个不搭界的人物。这对男女主角扮演的不是对手戏。他们之间没有任何交互，表面上他们的故事就是两个独立的故事。这种情况出现在一个电影里，够难为导演的。我不知道这是不是世界首创，反正是够新奇，够难办的一件事。那么贾樟柯是怎么处理的呢？表面上看，两个分故事以一个两个科幻镜头衔接起来的。在某个同样的一刻，韩三明和沈红都在眺望江水，这时都有一个不明飞行物（飞碟）在空中划过。这是两个镜头，一人给一个，发生在同一时刻。之所以加上飞碟这个非现实元素大概有两个原因。一个是贾樟柯自己交代的：这表示了“你在桥上看风景，看风景的人在桥下看你”的一种情怀。以下似乎是贾樟柯的原话解释（摘自川江耗子大作〈人在江湖漂〉）：他在拍摄记录片《东》的一天傍晚，一个人在江边溜达，天色渐暗，暴雨降至，巫山云雨向他挤压下来，他突然感到极大的孤独，并产生了一个奇怪的念头：“我希望此时飞碟能从空中划过。” 另外，我个人推测，这种两个分故事的衔接桥段，导演应该是煞费苦心的，他需要一个坚固的桥，一个华美的桥，一个轻巧的桥，一个很特别的桥，以至于能架起作为两个故事的两岸。结果贾樟柯给整个了科幻的桥。

然而，这个桥不论再怎么特别，要想撑起两个独立的故事，似乎还是薄弱了些。我细想过这个片子，如果我不是想得太多的话（有时候读者或观众倒是比导演或作者想得多的，这是比较好笑的事），贾樟柯调动了一些更加可靠的元素，采用了多个手段，结果〈三峡好人〉的整体结构是不但是安全合理的，反而具有强大的张力而以新奇的艺术性耐人寻味。

首先，虽然韩三明和沈红的故事表面上是独立的，但许多因素决定两者在影片中又是互补而统一的。同样是有关拆，韩三明的角色是一个拆的动手者，沈红的丈夫郭斌是一个拆的动口者，而沈红呢，她的家庭却在这场大变化中被拆散，所以她在引申意义上是一被拆者——在人物的身份上的互补。韩三明在旧城，沈红在新城——活动地点的互补。韩三明和沈红各自找人的故事本身也是互补的，韩三明找到希望，沈红证实了失落。还有，韩三明和沈红一男一女——性别上的互补。韩三明大脑迟钝，而沈红脑筋活络——人物特征上的互补。......这些互补性，对结构的合理起到了强大的支撑作用，而且，它们本身也是作品丰厚的艺术性的重要原因。

其次，表面上独立的两个故事实际上有一些或明或暗的纽带把它们联系在一起。小马哥口中的斌哥与郭斌，这种雷同暗示了韩三明和沈红的故事里有个较强的潜在的纽带，就是小马哥和郭斌的故事。这个纽带的故事其实导演可以展开一些多说一些，但并不一定利大与弊。另外，有一个少年街头歌手对着韩三明和沈红分别唱了两首街头歌曲，这也算是一个小小的纽带吧。影片中的烟酒茶糖四则礼也算是一个有力的纽带。所以，严格地说，韩三明和沈红的故事并不是真正独立的，两者也可以看作是一个故事的两条线（所以我前面说表面上是两个独立的故事。但明确的是韩三明和沈红没有任何关系）。这种暗含的联系艺术增添了故事的可回味性。

最后，两个分故事的叙述上有一定的巧妙的安排。一般来讲，一个电影作品如果有两条线，很可能就是采用ABAB...AB的叙述结构。由于〈三峡好人〉奇特地安排了两个没有明显联系的分故事，这种打散穿插性的叙述方式就显得不合适了。如果简单地采用AB结构，又显得太粗糙了，效果可以预见地很不好。事实上〈三峡好人〉采用了ABA的结构。这里A表示韩三明的故事，B表示沈红的故事。这种ABA结构就象去除了一点的“之”字，起到了戏剧上一波三折的效果。第一折写韩三明寻人未果，留下悬念。这种“寻人”类故事，悬念是很重要的，也是它吸引人的地方。第一折之后，镜头一转，一口气写了沈红的第二折，这一折是以失落为结局的，作为观众情绪上为之一降，不禁期待韩三明的命运，他能如愿以尝吗？观众自然是报有良好的愿望。导演的安排没有让观众失望，却也没有安排一个大团圆的庸俗结局。第三折里，韩三明找到了希望，观众在情绪上又为之一升。所以，在调动观众情绪上来说，这个ABA的结构也是一个“平降升”的结构。整个作品中韩三明的故事含量多于沈红的故事含量，从这个意义上说，韩三明是第一主角。而在一定程度上，这种戏剧性的一波三折意味着沈红的故事服务于和统一于韩三明的故事。

总的来说，〈三峡好人〉的结构充满了丰厚的艺术张力，新奇，有趣，却不勉强。这种强大的结构为〈三峡好人〉的深刻思想内涵赋予了坚实的基础。


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2贾樟柯电影的好就在于 1 碎片与记录 2007-12-25 10:57:55
贾樟柯是一个合格的观察者，他基本上能做到较为客观地、不偏不倚地和安静地对今日中国之现状做观察。
而其他的导演们，往往还没有观察多少呢，就已经迫不及待地跑出来要做结论了。

2【原创】二，《三峡好人》在中国文艺领域的位置 7 九霄环佩 2007-12-25 10:52:50
中国的现当代文艺，如果我们要寻一个“根”要找一个“魂”的话，那么这个答案应该是鲁迅了。按照鲁迅的意思，“好的文艺作品，向来是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露出来的东西”。然而，这个理论文艺制作人在嘴上承认的多，但在行动中认可的却少。大行其道的有两种文艺（如果非要把它们叫作文艺的话）：御用文艺和商用文艺。后者也可以叫作金用文艺。也可以说，这两种文艺都是一种文艺，如果要给他们取个名字，那么很好，上个世纪初的鲁迅已经给取好了，那就是“遵命”文艺。上头要什么样，就给炮制什么样的，这就是遵命！上头就是给饭碗的，给面包黄油的，遵命，可以理解。这里不是说，凡是遵命的文艺就没有良好的，我想在这样承平年代，遵命的文艺或许也有不错的，在某些方面有它们的价值。可一个社会如果只有遵命文艺，那可能就不太妙了。好在有遵命的也有没遵命的，贾樟柯就是不遵命的其中一个，他应该是算是闪亮的一个，祝愿他一如既往地如此独立地闪亮下去。

中国的现当代文艺，不可避免地和国家的命运紧密地联系在一起。二十世纪中国命运的一个主题就是革命。中国革命是一个特殊的二级跳。按共产党的说法是不彻底的旧民主主义革命和彻底的新民主主义革命。处在旧新革命之交的鲁迅对中国革命前后的文学有一个概括和预测：在革命成功之前的“叫苦”文艺，“暴露”文艺，接近革命的“怒吼”文艺，他强调革命时期的“革命”文艺应该是革命者亲自操刀，他预测革命成功后将出现“讴歌”文艺和“挽歌”文艺，再往后就是“平民”文艺。他的“平民”文艺是工农得到真正解放的时候来自工农自身思想的真正的平民文艺。结合中国当时的情况，鲁迅散见于多篇杂文的新文艺理论无疑是深刻和进步的。他没有能够见到中国革命的成功和革命后的建设，但对革命成功后有关文艺的大线条预测是符合实际的。但毕竟当时面对的问题是革命而不是后革命，鲁迅对革命后的话题也就没有详细地论述。中国革命成功以后的新中国建设被证明是一件复杂的事业。反映到文艺领域，中国经历了“讴歌”文艺时期，文化大革命，文革后的包括“伤痕”文艺，“反思”文艺，“寻根”文艺等一系列后文革文艺。随着改革开放的不断深入，中国的现实变得更加复杂起来，不是一句两句可以说清的情况。反映到文艺，不禁让人迷惑起来。我们已经有了鲁迅所描述的“平民”文艺了吗？如果是有的话，那是主流的吗？我想，事情的全部应该是一个复合体，当前的文艺包括各种缤纷面目的粉墨登场，其中甚至包括凭吊旧社会的“挽歌”文艺。其中，我想也有鲁迅描述的“来自平民思想”的“平民”文艺。只是，广义的中国革命是一个长期复杂的过程，中国目前还处于“社会主义初级阶段”。如果鲁迅复生于21世纪，他也许会给这个“平民”文艺作一个更深入的阐述：这个平民文艺必须是现实主义的（现实主义作品存在的土壤在于这个现实还不够好）。我想，来自平民的有一定文化的，经历过高考而曾经屡次落选的，有过几年混迹于三级城镇的，独立的艺术家贾樟柯编剧导演的〈三峡好人〉难道不正是这样的现实主义平民文艺吗。这不一定是平民文艺的巅峰，也不一定是贾樟柯个人作品的巅峰，但我认为，〈三峡好人〉是一个里程碑。

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